RECORDAR ES GRATIS: Un muy breve análisis de Días del cielo (1978)
TEXTO ESCRITO POR BRUNO CARRANQUE GÓMEZ
A continuación, se realizará un breve análisis de algunos elementos destacables de la película Días del cielo (1978), dirigida por Terrence Malick. Se ruega un visionado del filme previo a la lectura del artículo.
La película arranca con los créditos iniciales, en los cuales vemos una serie de fotografías acompañadas por la suite musical El carnaval de los animales: Aquarium, de Camille Saint-Saens. Dichas fotografías anticipan ya el contexto histórico de la película: trabajadores andrajosos, capataces bien vestidos, la crisis y la hambruna derivada de una época de conflictos bélicos recientemente finalizados... No solo revelan el momento temporal: Lo destacable viene en la última fotografía, en la que se muestra a Linda (ver en la imagen inferior), la hermana pequeña de Bill. Viste un abrigo largo, una mirada afligida, y está sola, lo que significa que la fotografía podría haber sido tomada en algún punto posterior a los hechos que se narran en la película. Con esto, Malick arrastra todo lo que hemos visto durante los créditos a el universo diegético de la obra, haciendo hincapié en la verosimilitud de los acontecimientos que se dispone a narrar, o lo que es lo mismo: la historia que vais a ver a continuación podría haberle ocurrido a cualquier persona de aquella época.
Tras los créditos, ocurre el suceso que provoca la huida del trío protagonista —el asesinato del capataz de la fábrica ejecutado por Bill — y, por tanto, que dispara la trama del filme. Inmediatamente después entra en escena la voz en off de la propia Linda, que narrará todos los hechos de la cinta a partir de este momento. Teniendo esto en cuenta, no es descabellado deducir que en realidad todo lo que estamos viendo en la película no es otra cosa que una reconstrucción de los recuerdos de la niña. Esto explica porque el espacio en el filme tiene este componente tan onírico, irreal — la familia vive en un paraje que está en medio de la nada, sin recursos accesibles — y vacío. Esta conclusión explicaría también el aspecto rocambolesco e infantil de la casa, que parece sacada de alguna ilustración de cuento infantil (o de la imaginación de una niña).
Y ya que la mencionamos, hablemos de la casa: Malick y Almendros procuran que la importancia de esta se sienta desde su primera aparición: cuando Bill y compañía llegan a la granja por primera vez, la casa ya está ahí, enorme en el encuadre, como si fuera una especie de guardián que vigila su territorio. La casa no solo actúa como elemento simbólico — diferenciador entre el mundo de los trabajadores y el del granjero—sino que también tiene un papel directo en la cinta: es allí donde vive el granjero que trata de conquistar a Abby, y donde el grupo pasará a vivir más adelante. Es la casa la que, en parte, será responsable de la ruptura de la relación entre los dos amantes y, en consecuencia, de la muerte de Bill. Malick muestra esto de forma implícita: si nos fijamos atentamente, en cada encuadre en el que aparece la pareja, la casa siempre aparece de fondo. Más cerca, más lejos, da igual, la casa siempre está ahí, acechando, como si quisiera enterarse o supiera el plan de los dos amantes. Lamentablemente, la presencia de la casa en grandes planos generales solo se hace medianamente palpable cuando el visionado de la película se realiza en una sala de cine (como yo he tenido la suerte de hacerlo). Es un elemento tan sutil, que, si el visionado se hace en una pantalla de menor tamaño, ya sea una televisión o un ordenador portátil, será difícil de apreciar ( A mí mismo se me ha hecho imposible localizar planos visibles en mi portátil debido a la falta de calidad en las imágenes).
La presencia omnipresente de la casa se prolonga hasta que Abby se casa con el granjero y pasa a vivir dentro de ella junto a Bill y la pequeña, lo cual enfatiza su integración en la vida burguesa. La casa también funciona como un reflejo de la condición psicológica de los personajes: por ejemplo, cuando Abby entra a vivir con el granjero, su habitación tiene un aspecto de lo más acogedor, es bonita, cálida... Sin embargo, más adelante, cuando el granjero se da cuenta de lo que se traen entre manos Bill y Abby— tras la visceral escena de la invasión de langostas y el incendio en la plantación — este intenta agredirla. Es entonces cuando el cuarto se transforma: esta sucio, los colores son más apagados... parece, francamente hablando, la habitación de un burdel.
Debido a esta presencia de la casa, no he podido evitar relacionar la obra con otras películas de renombre: se me vienen a la cabeza ejemplos como Rebecca (1940) de Alfred Hitchcock, o El año pasado en Marienbad (1961) de Alan Resnais, ambas por el protagonismo que cobra el espacio en la película. También he pensado especialmente en El sur (1983) de Víctor Erice, por esa manera de narrar y presentar los hechos que tiene la cinta, a través de los recuerdos e interpretaciones de una chica joven desprovista de figura paterna. Por último, Centauros del desierto (1956) de John Ford, debido al uso que hace Malick de la casa como separadora de dos mundos: el del trabajador (exterior) y el del capataz (interior).
EL FINAL
Al final de la cinta, Linda se escabulle del internado junto a su amiga y huye hacia lo desconocido. Esto demuestra el impulso nómada inherente en su persona, una tendencia a divagar heredada de su hermano ya fallecido. La pequeña siempre se sentirá atraída por la gente de clase baja y su manera de vivir, viéndose atrapada en este círculo autodestructivo de rechazo a la vida estable y condenada a vagabundear por el resto de sus días.
Por el contrario, Abby decide subirse a un tren y marchar en busca de una vida nueva, alejada de miserias y del recuerdo de su amante fallecido. Esto arroja algo de luz a la historia: la miseria no ha salido del todo victoriosa, puesto que siempre, de alguna forma u otra, prevalece el impulso humano de salir a encontrar algo mejor, de buscar la vida merecida, de luchar por la supervivencia.
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